Oldenburg Das war zu erwarten. Der letzte gewaltige Ton nach dem barbarischen Schluss schwebte quasi noch im Raum, da brandete im Großen Haus auch schon der Beifall für die Oldenburger Ballettcompagnie auf. Und nicht nur für sie, sondern gleich darauf auch für Vito Cristofaro, den Dirigenten, den das 13-köpfige Ensemble in die Mitte nahm.

Wieder ein Vorhang: die Tänzer und Choreograf Antoine Jully. Vorhang: Tänzer mit Jully und seinem Team. Vorhang: Und nun wirklich alle zusammen – Compagnie, Choreograf, Dirigent und dahinter das gesamte Staatsorchester mit Instrumenten. Die Verbeugungen wollten kaum ein Ende nehmen.

Der Applaus am Samstagabend im Staatstheater galt einem Gesamtkunstwerk: Zwei klanggewaltige Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts – von Arnold Schönberg und Igor Strawinsky – , tänzerisch umgesetzt mit zwei vollkommen unterschiedlichen chorografischen Handschriften, des Italieners Luca Veggetti und des Franzosen Antoine Jully, Chefchoreograf und Ballettdirektor. Einmal grafisch und reduziert, aber raffiniert, einmal mitreißend und archaisch.

Für Jully war es offenbar an der Zeit, sich den „Sacre“ vorzunehmen. Das Frühlingsopfer, „Le Sacre du Printemps“ von Strawinsky, 1913 komponiert und von Vaslaw Nijinsky choreografiert, war bei der Uraufführung in Paris bekanntlich ein Skandal mit tumultartigen Reaktionen des Publikums, zugleich die Revolution des klassischen Tanzes. Bisher hat es sich kaum ein Choreograf nehmen lassen, dieser dissonanzreichen Musik mit ihren oft gegenläufigen oder übereinandergeschichteten Rhythmen den eigenen Stempel aufzudrücken.

Jully gelingt es mit seinen Tänzerinnen und Tänzern in rund 45 Minuten tatsächlich, die Rhythmen, ihre Abfolge und Veränderung für den Zuschauer physisch sichtbar zu machen. Das gilt besonders für die stampfenden, synchron getanzten Ensembleszenen, die der „vorzeitlichen“ Atmosphäre des Balletts entsprechen, in dem ein primitives Volk ein Frauenopfer darbringt. Die ekstatischen Bewegungen folgen sowohl dem erbarmungslosen Ritus als auch der chaotisch-rhythmischen Musik. Es sind extreme, rohe Körperbilder, mehr kantig als biegsam, expressiv, mit hochgerissenen Armen.

Das Opfer ist bei Jully kein schamhaftes Wesen wie einst bei Pina Bausch, dem ein rotes Tuch in die Hand gedrückt wird zum Zeichen für sein Auserwähltsein. Seine Auserwählte ist kämpferischer, selbstbewusster, sie braucht kein Kennzeichen, weil sie ohnehin außerhalb der Gesellschaft steht. Und sie ergibt sich nicht so schnell der Menge. Das musikalische Finale kann Jully nicht ändern, sein Schluss ist dennoch überraschend.

Zuvor hatte Luca Veggetti Schönbergs sinfonische Dichtung „Pelleas und Melisande“ nach dem gleichnamigen Schauspiel von Maurice Maeterlinck mit sechs Tänzern – zwei Frauen und vier Männer – und drei langen Metallstäben in Szene gesetzt. Die im kunstvoll arrangierten Licht (Vincenzo Raponi) aufblitzenden Stangen werden in maßvollem Tempo getragen, gedreht, gekreuzt und balanciert, meist auf den Schultern, aber auch auf zwei Köpfen und sogar auf den Fußsohlen. Sie strukturieren den Raum, bilden bewegliche Schranken, zwischen und unter denen die anderen Tänzer sich durchschlängeln oder hindurchrennen.

Zwar ist der Titel „Am Ende unser Schatten“ ein Zitat aus Maeterlincks Stück, die 20-minütige Choreografie aber alles andere als ein Handlungsballett. Inspirieren ließ sich der Italiener vielmehr vom Bauhaus-Künstler Oskar Schlemmer und seinem Stäbetanz. Die dramatische Dreiecksgeschichte lässt er nur anklingen, weil Schönbergs leitmotivische Musik sie vorgibt.

Veggettis Choreografie ist ein ästhetisches Konstrukt, die glänzenden Stangen ebenso bedeutsam wie die Tänzer in ihren T-Shirts. Besonders raffiniert und dann doch à la Maeterlinck ist ein Schattenspiel der beiden Liebenden. Licht und Schatten, Körper, Tanz und Stäbe – wunderschön kombiniert und passend zum Bauhaus-Jubiläum.


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Regina Jerichow Redakteurin (Ltg.) / Kulturredaktion
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